نـــیـــوک لـــیــــدر

چرا ده‌نمکی را نقد می‌کنیم؟

ده‌نمکی فیلم‌هایش را با طنز شروع کرده، نه دفاع مقدس. آن‌چه بیننده از ده‌نمکی در ذهن دارد، همان چیزی است که در قاب سینما یا تلویزیون از او می‌بیند؛ فیلم‌های طنزی که می‌خواهند باطن جنگ را بیان کنند، اما طنز اند. این آمیختگی با طنز، برای رسیدن به هدف نیست و به نظر هدف انگاشته شده است.

آنچه مخاطب در سینما می‌بیند، آن چیزی نیست که ده‌نمکی می‌خواهد بسازد. یعنی آن‌چه مخاطب از فیلم‌های ده‌نمکی می‌پندارد، گویی فیلم طنزی است که در دوران جنگ اتفاق افتاده و نهایتا «پیک‌نیکی است در جنگ»، برای گذراندن ایام!

هرچند نگارنده معتقد است «ده‌نمکی» قصد کمک به ترویج فرهنگ دفاع مقدسی و معرفی شهدا را دارد، اما آنچه در قاب سینما نقش می‌بندد، جز تمسخر مقدسات و جنگ نیست.

پیش از اینکه بخواهیم در خصوص ده‌نمکی، سینمای او و فیلم‌هایش صحبت کنیم، باید بگوییم مراد از نقد چیست؟ آیا ما قرار است مانند «فریدون جیرانی» در برنامه «هفت» بنشینیم و ده‌نمکی را به سبب آنکه سینمای پرفروشی دارد له کنیم؟ صرفا به این دلیل که فیلم‌های او خوب فروش می‌کنند و او مهارت این کار را دارد؟ یا مراد ما از نقد رسیدن به چیزی فراتر از این‌ها و بیان واقعیات سینمای ده‌نمکی است؟

بنابراین وقتی به جمله اول بازگردیم و این پرسش که «چرا ده‌نمکی را نقد می‌کنیم»، باید بگوییم مراد ما از نقد او و آثارش، شناخت سینمایی است که ظاهرا قرار است حرف امت حزب‌الله و مردم را بیان کند، اما نهایتا به توهین و تمسخر ارزش‌ها ختم می‌شود.

ما در نقد باید به چند پرسش پاسخ دهیم و برای آنکه به پاسخ‌ها برسیم، باید متن را تا پایان بخوانیم و پاسخ را از درون آن استخراج کنیم.

1. چرا فیلم‌های ده‌نمکی خوب می‌فروشد؟
2. چرا استقبال مردم از فیلم‌های ده‌نمکی زیاد است؟
3. آیا معتقدیم ده‌نمکی در ظاهر «تدین» قرار گرفته و قصد خیانت به ارزش‌های انقلابی را دارد؟
4. آیا مراد ما از نقد مسعود ده‌نمکی، همانی است که برخی سینماگران روشنفکرنما که غایت آن را در برنامه «هفت» هم می‌شود دید دارند؟ {ظاهرا ده‌نمکی را هدف نقد قرار می‌دهند، اما در باطن آنچه قرار است مذموم قرار گیرد، جایگاه واژگانی چون«دین» و «دفاع مقدس» در سینما است.}
5. آیا ما هم قرار است هم‌چون سایر دوستان طیف ارزشی، نقد «مضمون» را به جای نقد «تکنیک» بگیریم و چندین صفحه در خصوص مضمون و محتوا بنویسیم؟ یا نه قصدمان نقد به تکنیک است و بعد از آن شاید اشاره‌ای هم به مضمون فیلم کنیم؟
6. چرا می‌گوییم تصویری که سینمای ده‌نمکی ارائه می‌کند، تصویر درستی از دفاع مقدس و شهدا نیست؟

و چند سوال دیگر که ممکن است در پس این سوال‌ها پیش آید.

پیش از پاسخ به پرسش‌ها باید گفت، آن‌چه نگارنده قرار است بنویسد، برداشت‌های سینمایی است از سید شهیدان اهل قلم، شهید سید مرتضی آوینی. این به آن معنا نیست که آن‌چه بنده از ایشان نقل و بعد تفسیر می‌کنم، حرف ایشان باشد، بلکه برداشت‌های شخصی از صحبت‌های سینمایی فردی است که هم تکنیک سینمایی را بلد است و هم الگوی جبهه مستضعفان عالم در هنر اسلامی.

«جذابیت «شرط لازم» است، اما «کافی» نیست، چون شرط کافی نیست نمیتوان در باب آن حکمی مطلق صادرکرد. جذب تماشاگر نمیتواند همه‌ی هدف فیلمسازی باشد، اگرچه جاذبیت اولین شرطی است که اگر وجود نیابد، مفهوم فیلم محقق نمیشود. پس، از این واقعیت نمیتوان حکمی استخراج کرد مبنی بر تأیید آنچه اکنون در سینمای تجاری میگذرد.»¹

 این یعنی فیلم خوب می‌تواند جذاب باشد، خوب فروش کند و به قول اهل سینما، «گیشه‌ای» باشد، اما جذابیت اصل نیست و نباید اصل قرار گیرد. اگر فیلمی جاذبه نداشته باشد، فیلم نیست؛ همانطور که اگر «مخاطب» نداشته باشد، اما این بدین معنا نیست که هر فیلم جذاب یا پرمخاطبی، فیلم خوبی است.

آیا هر فیلم پرمخاطبی فیلم خوبی است؟ اگر این‌طور باشد، «فیلم‌فارسی» را باید سینما و «معیار» دانست.

آنچه فیلم‌فارسی را ناپسند کرده، هدف قرار دادن ضعف‌های بشری انسان است. سوء استفاده از احساسات، خیال‌پروری، گریز از واقعیات و ... در خدمت سینمای فیلم‌فارسی بوده و شاید بتوان آن را از ملزومات این نوع سینما دانست. چیزی که در فیلم‌های «بالیوود» که در ایران به «فیلم هندی» معروف اند نیز مشاهده می‌شود.

آن چیزی که در فیلم‌های ده‌نمکی رخ می‌دهد نیز، چیزی جز دست گذاشتن روی عواطف و احساسات بشری نیست. فیلم‌ساز نباید از احساسات مخاطب سوء استفاده کند و زمانی که این مسئله «اصل» انگاشته شود، آن‌چیزی حاصل می‌شود که فیلم‌فارسی نیز دارا بود.

فیلم‌فارسی در زمان خود نوعی سینمای «مردمی» به حساب می‌آمد. سینمایی در برابر سینمای «شبه روشنفکران غرب‌زده».

«فیلمفارسی یا سینمای آبگوشتی یک سینمای تجارتی بود که به بهانه‌ی تجارت ناگزیر بود «مردمی» باشد. اما این مردمی بودن مثل مردمی بودنِ آغاسی بود. فیلمفارسی سعی داشت که با ریاکاری، جذابیت خود را بر ضعف‌های وجودیِ مردم استوار کند. مثال بسیار روشنی که می‌توان زد «جنگ هفته» در تلویزیون است. نگرش فیلم‌های «جنگ هفته» به تماشاگر، همان نگرش فیلمفارسی است. در این نگرش، مخاطب مردمی سطحی، ساده‌پسند، گرفتار معادلات پست دنیایی و دوست‌دار ابتذال هستند.»²

به نظر اینجانب، فیلم‌های مسعود ده‌نمکی از ابتدا تا به امروز، همه چنین بودند و اگر بخواهیم آن را در دسته‌بندی‌ خاصی قرار دهیم، طبیعتا فیلم «دفاع مقدسی» نبوده و بیشتر «فیلم‌فارسی» است.

جنگ، دفاع مقدس، شهادت و عرفان همه آن چیزی است که او می‌خواهد در فیلم‌هایش به زبان آورد، اما در عمل می‌بینیم سینمای ده‌نمکی راه لودگی را طی می‌کند و آن‌چه او می‌سازد، بیش از اینکه مظهر «خلقتم للبقاء، لا للفناء» باشد، نمونه‌ای توهین‌آمیز به ارزش‌های انقلاب اسلامی است.

علت را باید در «تکنیک» جستجو کرد و اصلا اگر فیلم‌های ده‌نمکی فیلم نیست، دلیلش در ضعف «تکنیک» است. روی آوردن به «بیان طنز» و استفاده از مکانیزم «خنده» در فیلم‌ها، علاوه بر «دست گذاشتن روی ضعف‌های بشری» دو عالم مهمی است که فیلم‌های او را به چالش کشیده است.

«کسی با ایجاد تفنن و سرگرمی برای مردم، به طور محدود و حتی‌المقدور با غایات کمال‌طلبانه مخالفتی ندارد؛ اما جذب انسان‌‌ها به سوی اهدافی که با حیات طیبه‌ی انسانی مخالفت دارد، ظلمی است غیرقابل بخشش.

 در اینجا ما کاملاً آگاهانه، بحث‌‌های ماهوی مربوط به سینما را از اخلاق جدا نمی‌کنیم، چراکه اولاً شرط دینداری همین است، ثانیاً اصلاً ما معتقدیم که تفکر علمی باید بر دین ابتنا پیدا کند و نه بالعکس. پروتستانتیسم تجر‌به‌ای است تاریخی که هنوز بیش از چند قرن از آن فاصله نگرفته‌ایم و آثار مفسده‌انگیز آن امروز در حیات مفتضح غربی‌ها به وضوح ظاهر است و اگرهم این تجربه‌ی تاریخی را نداشتیم، اتکای ما بر یک پشتوانه‌ی غنی دینی است که در سراسر جهان نظیری ندارد و ریشه‌‌های انقلاب اسلامی نیز در خاک آن پا گرفته»³

«اتخاذ خنده به مثابه یک هدف مجاز نیست، چنان‌که انسان اجازه ندارد لذت بردن را به مثابه غایتی برای حیات خویش اختیار کند.»4

مسئله‌ی دیگری که پیرامون فیلم باید صحبت کنیم، بحث «تدوین» یا همان «مونتاژ» است؛ «مونتاژ به مثابه معماری سینما.»⁵

«واقعیت سینمایی، یعنی واقعیتی که در فیلم عرضه می شود، چه در زمان و چه در مکان از واقعیت معمول متمایز است. معماری این واقعیت نهایتاً در مونتاژ شکل می‌گیرد و اگر مونتاژ را بدین معنا بگریم، دیگر منتهی به عمل تقطیع و سرهم بندی نماها نمی‌شود و با دکوپاژ و میزانسن نیز ارتباطی کاملا فعال خواهد یافت. بدین معنا، مونتاژ دیگر عملی نیست که فقط به مونتور، آن هم بعد از پایان فیلم برداری مربوط شود، بلکه مونتاژ اصلی توسط کارگردان و در طول تمام مراحل تولید فیلم انجام می‌گردد. اگر کارگردان بتواند همه چیز را در فیلم‌نامه پیش بینی کند، دیگر کاری برای موتور باقی نمی ماند جز عمل فیزیکی برش و سر هم کردن نماها، اما مگر همه چیز قابل پیش بینی است؟

معمار تصور اولیه را که در ذهن دارد رفته رفته پرورش می‌دهد و به فضای مورد نظر خویش شکل می‌بخشد و فیلمساز نیز این‌چنین است: تصورات و تخیلات ذهنی خویش را رفته‌رفته توسط قواعد بیانی سینما تعین خارجی می‌بخشد. فیلم همراه با کارگردان و تجربیات بیرونی و تحولات درونی او متکامل می‌شود و اگر مونتاژ را به مثابه معماری سینما اعتبار کنیم، از آغاز تا پایان، سایه می‌اندازد .»6

هیچ یک از تصاویر در عالم «مونتاژ» بی‌دلیل نیست و هر عملی در این زمینه، معنای مشخصی را اراده می‌کند. مثلا نمای بسته از رفتن «دختر چادری» با حرکت «اسلوموشن» و بعد کات به چهره‌ی کسی که در غالب رزمنده به او نگاه می‌کند و سپس برای اعزام به جبهه سوار اتوبوس می‌شود، چه مفهومی دارد؟ پاسخ مشخص است؛ احتمالا کارگردان می‌خواسته از عشق رزمندگان به خانواده صحبت کند و اینکه حتی عشق به همسر نیز جلوی رفتن به جنگ و مجاهدت را نگرفته است، سخن بگوید، اما اگر این قاب روی «زن متاهل شوهردار» بسته شود نیز همین معنی را می‌دهد؟ و آیا می‌شود با داستانی سرهم‌بندی شده که معلوم است کارگران خود هم نمی‌داند چه پیش آمده، مسئله ماست‌مالی گردد؟

در عالم فیلم‌سازی، قاب تصویر، اندازه اشیاء، دکوپاژ، میزانسن و زاویه فیلمبرداری در بیان معنای فیلم نقش داشته و درخدمت مونتاژ اند و طبیعتا نمی‌شود بی‌جهت از هر چیزی استفاده کرد. امری که در آثار آقای ده‌نمکی خصوصا در معراجی‌ها به کرّات مشاهده می‌شود.

زاویه‌های بی‌معنا، حرکت دوربین به مثابه دوربین، نه چشم بیننده و حرکات انتقالی دوربین از جایی به جای دیگر به جات کات زدن، از موارد دیگر است.

نکته‌ی مهم در ساخت فیلم آن است که، سینما آن چیزی را که قرار است جامعه انجام بدهد، نمایش می‌دهد، نه آن چیزی را که مذموم است. یعنی ساختار سینما به گونه‌ای است که نمی‌شود نقد را با چاشنی توهین و تمسخر محور اصلی یک فیلم قرار داد و بعد آن را «آموزشی» و «بازدارنده» خواست.

با این نگاه، آثار ده‌نمکی ضعف در ساخت و در واقع ضعف تکنیک است و به همین دلیل است که آنچه بروز پیدا می‌کند، یک کار غیرقابل تحمل از نظر تکنیک و یک کار سخیف از نظر مضمون می‌شود.

به عنوان مثال کافی است همراه یک بچه مسلمان در خیابان ولیعصر تهران یک ساعتی قدم بزنید و ببینید چقدر مورد تمسخر قرار می‌گیرد؟ بعد از 20 نفر بپرسید: «معراجی‌ها را دیده‌ای؟» بعد ببینید آنچه از معراجی‌ها تعریف می‌کند چیست؟

بامزه‌بازی‌های فلان کاراکتر، تمسخر بچه مذهبی‌ها و تکه‌پرانی به انقلاب و فرزندان انقلابی، همه‌ی آن چیزی است که از این فیلم در جامعه رواج پیدا کرده است و مضحک‌تر از فیلم، گزارشی تهوع‌آور است که از مردم به صورت گزینشی در تلویزیون در تایید سریال پخش می‌شود. بنده قصد بیان مسائلی جز نقد تکنیکی را نداشتم، والا سخن از این‌گونه مسائل بسیار است.

مراد ما از نقد، بررسی دلیل ضعف فیلم‌هایی است که به زعم بسیاری انقلابی و هم‌جهت با امت حزب‌الله است، اما در واقع ضربات زیادی را به بدنه سینمای ارزشی، امت انقلابی و آرمان‌های انقلاب وارد ساخته است و در این بررسی، برخلاف بسیاری از اهل قلم جامعه حزب‌اللهی، «نقد تکنیک» را اصل و مقدم بر «نقد مضمون» می‌دانیم، زیرا آنچه در این فیلم‌ها باعث ضربه زدن به انقلاب اسلامی و تفکر دفاع مقدس شده است، ضعف تکنیک است، والا مضمون مقدس و ارزشمند است.

به نظر نگارنده، اکثر آنان که در نقد فیلم‌هایشان نقد مضمون را اصل فرض کرده و جایی برای نقد تکنیک قرار نمی‌دهند، یا آن دسته از عزیزانی هستند که سواد سینمایی کافی برای نقد تکنیک ندارند و صرفا نقد محتوایی می‌کنند، یا صاحبان آن تفکرند که رسانه، سینما و تلویزیون را ظرفی می‌بینند که هر مظروفی را می‌پذیرند. آن‌ها سینما را ابزار می‌دانند و معتقدند برای داشتن یک سینمای انقلابی، کافی است ابزار را به خدمت گرفت. این همان تفکری است که در عالم فیلم‌سازی، نتیجه‌ای جز «ده‌نمکی» نخواهد داشت.

«ما معمولاً ذات وسایل را نادیده می‌گیریم و ساده‌لوحانه چنین خیال می‌کنیم که از هر چیزی می‌توانیم هر طور که می‌خواهیم استفاده کنیم، حال آنکه چنین نیست. تلویزیون و سینما ابزار و وسایلی نیستند که هرکس هر طور که بخواهد آنها را به کار برد و اصولاً ابزار هرچه بیشتر به سوی «اتوماسیون و پیچیدگی تکنیکی» حرکت کنند، محدودیت‌های بیشتری را بر اختیار و اراده‌ی آزاد انسان تحمیل می‌کنند. این سخن مک لوهان که «رسانه همان پیام است» به همین معناست که «رسانه‌ها موجبات و اقتضائاتی دارند که از آن نمی‌توان گریخت».⁷

نقد فیلم باید نقد به تکنیک باشد و نقد مضمون در خدمت بیان نقد تکنیک قرار گیرد، زیرا اگر چنین نباشد، آیا کسی هست بگوید مضمون و محتوای فیلم‌های ده‌نمکی چیزی جز دفاع مقدس و فرهنگ شهادت است؟ پاسخ «خیر» خواهد بود، اما آنچه فیلم را به این برهوت کشانده، عدم توجه به تکنیک است که متاسفانه در بین طیف ارزشی بعضا نادیده می‌ماند.

پس پاسخ ما به این پرسش که « آیا ما هم قرار است هم‌چون سایر دوستان طیف ارزشی، نقد «مضمون» را به جای نقد «تکنیک» بگیریم و چندین صفحه در خصوص مضمون و محتوا بنویسیم؟» مشخص شد.

در این میان جای تعجب است، فیلم‌سازانی که خود در عرصه‌ی فیلم‌سازی نه‌تنها از پس ابتدائیات تکنیک در سینما برنیامده‌اند، بلکه محتوای فیلم‌هایشان جز تمسخر و توهین به مقدسات و ارزش‌های مردم و نظام اسلامی نبوده، چطور در مقام نقد ده‌نمکی برآمده‌اند و از ظهور «ده‌نمکی» آشفته شده اند.

آشفتگی ایشان اگر از باب فروش فیلم‌های او و جذب مخاطب است، بهتر است به جای فحاشی، علت پرمخاطب بودن فیلم‌های ده‌نمکی را بررسی کنند و از این تفکر که بتوانند با طعنه، کنایه و توهین او را از این عرصه به در کنند، بیرون بیایند.

آیا کسانی که جز آثاری سخیف و موهن که از کم‌ترین استقبال مردم هم برخوردار نبوده و در بسیاری از موارد یک پنجم هزینه‌ی ساخت خود را در فروش به دست نیاورده، صلاحیت نقد به ده‌نمکی را دارند؟ اگر این مقاله پیرامون نقد آثار ده‌نمکی نبود، می‌شد بیشتر پیرامون ماهیت جریانی صحبت کرد که بیش از سه دهه گویی از اینکه در این کشور انقلابی عظیم انجام گرفته غافل اند!

طبیعتا طریقت نگارنده از نقد ده‌نمکی، هیچ شباهتی به نقد این دسته از جریان شبه‌روشنفکری غرب زده در سینمای پس از انقلاب جمهوری اسلامی ندارد. طیفی که سی و پنج سال است به تولید «فیلم‌های جشنواره‌ای» با ذائقه‌ی غربی دست زده اند و اگر نبود جیب دولت، هیچ یک از فیلم‌های ایشان از تامین هزینه‌های حتی یک فیلم خود هم برنمی‌آمد، اما چه جای تاسف که جمهوری اسلامی عزیز و مظلوم در این سال‌ها، مار در آستین پرورش داده و هرچه تولید می‌شود، محتوایی علیه نظام اسلامی دارد و گویی تنها کشوری هستیم که سینما علیه مردم و انقلاب مردمی است.

منظر نگارنده از نقد ده‌نمکی، تنها نقد به مثابه مشخص نمودن فیلم و سینما درخدمت انقلاب و نظام اسلامی است، نه آنچه تاکنون در خصوص ایشان مرسوم بوده و انجام شده است.

نگارنده معتقد است دلیل آنکه سینمای ده‌نمکی مخاطب خوبی داشته، {صرفا در بیان شناخت محتوایی و نه شناخت تکنیکی}روی آوردن به مضامین انقلابی برآمده از مردمی بوده که اکثریت را در کشور عزیزمان تشکیل می‌دهند، همان‌ها که شجره طیبه انقلاب اسلامی از همت ایشان به رهبری حضرت امام ایجاد شده و هنوز هم با تمامی سختی‌ها راه خود را ادامه می‌دهند، و جای تعجب نیست اگر فیلم‌ها با استقبال عمومی مواجه می‌شوند.

مردم از اینکه در سینما به اعتقادات‌شان توهین شود، خسته شدند و اگر مردم در جمهوری اسلامی از سینما استقبال نمی‌کنند، مسئله همین است و بر همین اساس است که سال‌هاست سینمای ایران با کلماتی مانند «سینمای صنعتی» و «گیشه» همراه نیست.

روی آوردن مخاطبان سینما به ده‌نمکی از آن جهت است که گمان می‌کردند فیلم‌سازی انقلابی و برآمده از مردم قرار است حرفی را بزند که با گذشت بیش از سی و پنج سال از انقلاب اسلامی، مغفول مانده و بیان نشده و اکنون فرصت بیان را پیدا کرده است، امری که به نظر می‌ر سد با نگاه به آثاری مثل معراجی‌ها، پس از این با کاهش جدی مخاطب و عدم استقبال مردم مواجه خواهد شد، زیرا طیف اصلی مردم با سینمای موهن که به تمسخر اعتقادات‌شان می‌پردازد، سال‌هاست میانه‌ی خوبی ندارند.

ده‌نمکی برای اینکه فیلم‌هایش «انقلابی» و «ماندگار» باشند، راهی جز استفاده صحیح و درست از تکنیک سینما ندارد و امیدواریم درآینده فیلم‌های او، نمونه‌ی موهن ارزش‌های جامعه نباشد.

در انتها نگارنده لازم می‌داند تاکید کند آنچه خوانده شد، صرفا نقد سینمایی از منظر تکنیک بود و سعی شد از نقد مضمون یا بیان مصداق در فیلم‌ها {مانند حدود شرعی، نوع تصویر کردن خانواده شهید و کاراکتر مادر و پدر شهید، تصویرسازی از نوع جنگ رفتن کاراکتر اصلی فیلم {شهید} بدون اجازه والدین، تمسخر روحانیت و کم ارزش کردن چهره آن‌ها و...}، حتی‌الامکان جلوگیری شود، که اگر این‌گونه نمی‌بود، صحبت‌ها بسیار بیش از این بود.

پی نوشت: تمامی نقل قول‌های مقاله، از سید شهیدان اهل قلم، شهید سید مرتضی آوینی است. برای مطالعه بیشتر به سه‌گانه‌ی «آینه جادو» مراجعه کنید.

منابع:

1. کتاب آینه جادو 1، صفحه 13
2. کتاب آینه جادو3، صفحه 40
3. کتاب آینه جادو1، صفحه 24 و 25
4. همان
5. آینه جادو1، صفحه 29 {عنوان فصل}
6. آینه جادو1، صفحه 31
7. کتاب آینه جادو1، صفحه 75